Reflexões sobre a composição I: o senso da forma

Frederico Oliveira

Bem sei que criar não é pensar sobre o ato de criar. E o artista não necessita ter plena consciência do seu processo de criação para ser um grande artista. Mas a verdade é que muitos deles a tem.

Manuel Bandeira era poeta e crítico de arte, reunindo em si a inspiração criativa e a faculdade analítica sem prejuízo de uma nem de outra. Em matéria de juízo estético, costumava dizer que “não basta saber o que é bom; é preciso saber por que é bom”. Ao dizer isso, falou como poeta e como crítico.

Vinicius de Moraes disse algo ainda mais intrigante, a meu ver: “O poeta deve ter a estratégia do poema”. Essa frase foi dita num contexto em que Vinicius explicava que, ao iniciar uma canção, o letrista deve saber de antemão onde exatamente pretende chegar com a sua mensagem. Ora, antes de estudar a vida dos literatos, eu pensava que estratégia era a última coisa que uma poesia deveria ter. Eu imaginava que a Musa visitava o escritor, ele ia lá e… pimba!… estava feito o soneto.

Mas essa é uma idéia, na verdade, bastante primitiva.

Temos em geral um sentimento confuso que, ao mesmo tempo, superestima e subestima os artistas que admiramos. Como pode alguém subestimar e admirar um artista ao mesmo tempo? É fácil. Por exemplo, desde criança ouvi dizer que Patativa do Assaré era um genial poeta do sertão, analfabeto, lavrador e residente numa pequena cidade do interior do Ceará. Anos mais tarde, descobri que Patativa do Assaré era tudo isso, exceto analfabeto. As pessoas muitas vezes confundem um homem simples com um homem bronco. Patativa não era rude de maneira nenhuma; tinha aliás muito mais cultura (estou me referindo à instrução formal mesmo) do que tem em média um aluno universitário no Brasil. Por uma preferência estética, Patativa do Assaré imitava em seus versos o linguajar próprio do matuto, mas era capaz de escrever em português gramaticalmente impecável quando queria, conhecia profundamente a fonética da língua lusitana e se divertia recitando Camões de memória. Só para dar um aperitivo, leiam este soneto de Patativa do Assaré:

O BURRO

Vai ele a trote, pelo chão da serra,
Com a vista espantada e penetrante,
E ninguém nota, em seu marchar volante,
A estupidez que este animal encerra.
Muitas vezes, manhoso, ele se emperra,
Sem dar uma passada para diante,
Outras vezes pinota, revoltante,
E sacode o seu dono sobre a terra.
Mas, contudo, este bruto sem noção
Que é capaz de fazer uma traição
A quem quer que lhe venha na defesa
É mais manso e tem mais inteligência
Do que o sábio que trata de ciência
E não crê no Senhor da Natureza.

(in CANTE LÁ QUE EU CANTO CÁ – Ed. Vozes, pg. 238)

Esse soneto raramente citado de Patativa de Assaré é um exemplo de como um artista nem sempre revela todo o seu tesouro de graça. Às vezes ele esconde muito mais do que aparenta, guardando em segredo a fonte de onde emana a beleza de seus versos.

Quem quiser mais uma ilustração disso, assista à entrevista a seguir com o repentista Oliveira de Panelas, na qual o cantador dá uma aula a respeito das várias estruturas fixas da poesia popular (galope à beira-mar, martelo agalopado, mourão de dois, sextilhas etc) que aprendeu ainda menino com cantadores mais velhos que, por sua vez, receberam esse conhecimento transmitido de geração em geração:

Os gregos chamavam a arte de TECHNÉ, donde vem a nossa palavra “técnica”. Todo artista que se preze trabalha a sua própria técnica à perfeição. Um artista que não domina o seu instrumento de profissão (seja o pincel, a câmera, o violão ou o lápis) não é digno de sua arte.

Só mesmo a pseudoarte contemporânea, também chamada de arte efêmera ou abstrata, é que nada exige do artista nem do público. Ela é a própria morte da arte porque deliberadamente não quer significar nada. É um não-dizer. Se é assim, não deveria haver razão nenhuma de alguém pagar um ingresso para contemplar essa coisa num museu. E não há mesmo. Tanto assim que tais exposições com frequência são de entrada franca, sendo a gratuidade para o público bancada pelo Estado ou financiada por bancos e outras instituições patrocinadoras. E isto porque tanto um burocrata quanto um capitalista não entendem absolutamente nada de arte. Especialmente o capitalista só entende de dinheiro; mas, mesmo sob esse ponto de vista, o capitalista é um trouxa porque essas exposições são muitas vezes vazias e sequer dão a visibilidade esperada para a sua marca, o seu produto, a sua empresa. Então parece que essa antiestética é imposta ao gosto do público por alguma força negra do cosmos que hipnotiza aqueles que têm o poder de promovê-la.

Mas o que distingue afinal a arte verdadeira da anti-arte? Um dos critérios é que a negação da arte não tem forma; a arte abstrata é, por definição, informe, vazia, líquida e instável, ou seja, não se fixa em ponto algum.

Ora, segundo a cosmogonia grega, no princípio era o Caos e dele surgiram o Céu e a Terra; o ovo da noite (escuridão) flutuava no Caos (BULFINCH, Thomas. O LIVRO DA MITOLOGIA – Martin Claret, pg. 30). Segundo a cosmogonia egípcia, “nada ainda existia no mundo a não ser Nun, o grande oceano primitivo que um dia será chamado pelos sábios de sagrado Nilo. A seu redor, reinavam o silêncio, as trevas e o caos infindo…o informe deus Nun permanece imerso desde sempre em seu sono primitivo” (Seganfredo, Carmen & A. S. Franchini. AS MELHORES HISTÓRIAS DA MITOLOGIA EGÍPCIA – L&PM Pocket, pg. 09). E segundo a cosmogonia judaico-cristã, “no princípio… a Terra estava informe e vazia, as trevas cobriam o abismo e o Espírito de Deus pairava sobre as águas” (Gn 1,1-3).

Na verdade, o estudo comparativo poderia facilmente ampliar-se além das três culturas citadas e chegar sempre ao mesmo resultado. O importante aqui é sondar por que essas cosmogonias tão distintas descrevem basicamente o mesmo princípio do universo e o que significam esses símbolos que se repetem: caos, trevas, água, silêncio, abismo, espírito. Reparando bem, tudo isto é sem forma. Qual é a forma da escuridão? Nenhuma. A luz pode ter a forma de um feixe ou de um clarão, sendo seu contorno reconhecível. Ao passo que a escuridão não é uma coisa; ela é a ausência de luz e como tal um não-ser. O que não é, por definição, não tem forma reconhecível. E o abismo? O abismo tampouco tem forma. Não vamos confundir o abismo com o buraco. O buraco tem lá a sua forma que são os limites da parede do poço. O abismo é a essência do vácuo, o vazio de anteparo, a total ausência, o “miolo” da queda livre. Por isso, o abismo não tem forma. E a forma da água? Nenhuma, porque a água assume a forma do recipiente onde está. Em suma, antes de as coisas existirem elas não tinham forma. Na poesia hebraica, Deus é retratado como um oleiro que modela o homem a partir do barro (o barro in natura é a matéria informe, antes que Adão assumisse a forma humana).

Portanto, criar algo é dar uma forma ao que não tem.

Todo artista verdadeiro tem uma consciência da forma. Ele luta com ela. Não só o artista, mas até o crítico especializado. Está certo: vamos excluir desta conversa os críticos picaretas – o mundo realmente está cheio deles. Estamos falando aqui de pessoas sérias e sinceramente comprometidas com a compreensão da arte. Quando um crítico sério interpreta uma tela ou um filme ou um poema diante do público, a tendência natural é achar que o intérprete está acrescentando elementos nos quais o autor da obra de arte não pensou. Mas entender uma obra de arte (ou senti-la, se preferirem) é ser sensível a ponto de captar-lhe a forma.

Sempre me impressionou a sensibilidade de Otto Maria Carpeaux para atinar com a sutileza das formas estéticas que ele apreciava. O grande crítico enxergava correlações entre formas de artes bem diferentes. Mais do que estabelecer paralelos, ele via decalques. Por exemplo, neste parágrafo de UMA NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA: “A música da Borgonha no século XV corresponde à pintura dos Van Eyck, Roger van der Weyden, Hugo van der Goes e Memling; à poesia de Eustache Deschamps e Villon; à arquitetura flamboyante, último produto do espírito gótico já em decomposição. É a época em que (…) o feudalismo já perdeu sua função política, social e militar. (…) a grosseria popular invade os costumes aristocráticos; (…) os costumes são brutais. Mas por esses pecadores rezam e cantam monges e beguinas, vozes da angústia religiosa de uma época de agonia espiritual”. E arremata: “Parecem-se com as construções do gótico flamboyant, os paços municipais de Louvain e Audenarde, feitos como de rendas de pedra: arabescos e ornamentos infinitamente complexos. A ciência contrapontística dos mestres flamengos constrói catedrais sonoras, de complexidade sem par em qualquer época posterior” (Rio de Janeiro, Ediouro – 2001, pg. 28).

Ao ler esse trecho do livro, tive de pesquisar um bocado para compreender exatamente a que se referia Otto Maria Carpeaux. E afinal me rendi às correlações que ele aponta entre as várias formas de arte do fim da Idade Média: música, arquitetura, pintura e poesia. Toda a arte dessa época pode ser resumida numa imagem, que é a imagem proposta pelo grande historiador Jan Huizinga no seu clássico livro O OUTONO DA IDADE MÉDIA. Outono é uma estação do ano em que as folhas caem, as cores são tépidas, os tons são pastéis ou marrons. Não se trata de uma decadência propriamente, mas de uma transformação. Esse lento movimento rumo a um inverno que se aproxima tem uma multidão de cores e de linhas, mas denuncia um trabalhoso minucioso do artista. É difícil pintar uma floresta canadense ao cair da tarde outonal. Assim como é difícil compor aqueles cantos polifônicos para muitas vozes que se cruzam sem se confundirem: as vozes parecem realmente os arabescos que sobem, dão voltas, rodopiam no ar e depois tombam, se encontrando com outras vozes que sobem e descem. Esta animação computadorizada ajuda a visualizar o que quero dizer:

Tudo isso é um trabalho de costura e bordado muitíssimo complexo. Por isso, tem uma forma proposital, intencional, pensada para produzir determinado efeito na emoção das pessoas. É bem diferente, portanto, do mero acaso desleixado do pintor abstrato.

Enfim, os exemplos poderiam multiplicar-se à vontade. Mas são desnecessários. Os que já forneci bastam para admitir que o “senso da forma” é um dos elementos centrais da obra de arte – seja ela qual for, erudita ou popular. Tudo o que é belo deve-se à existência de uma forma de beleza.

Termino com um exemplo banal. Um acidente de trânsito é feio porque é um desmatelo. No desastre, tudo fica fora de ordem. Se você tem interesse acadêmico na disciplina de Estética, fica aí lendo esses filósofos franceses, mas ainda tem dúvidas sobre a diferença entre o belo e o feio, sugiro que você faça o seguinte: vá primeiro assistir ao concurso de Miss Venezuela e, depois, dê uma passada no setor de Traumatologia de um hospital público, ali onde ficam os bêbados e os motoqueiros. Você compreenderá num instante o que eu chamo de senso das formas e sua relação com a beleza.

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