Cinema político

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Antes de tudo, um esclarecimento: as reflexões que se seguem estão pautadas por uma formação cinematográfica essencialmente diletante, segundo a qual o valor político de “A Batalha de Argel” (La battaglia di Algeri, 1966. Dir.: Gillo Pontecorvo), celebrado filme sobre o processo de descolonização da Argélia, empalidece diante da força anárquica de “Eles Vivem” (They Live, 1988. Dir.: John Carpenter), ficção científica sobre uma invasão extraterrestre em larga escala. Em suma, são ponderações que se submetem não só a um rigor analítico, mas igualmente a uma sensibilidade particular; à crença, enfim, de que ambas as características são indissociáveis em qualquer exercício intelectualmente honesto que se preze.

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O cânone do cinema político é comumente delineado ao redor de obras que lidam diretamente com a exposição das desigualdades sociais ou das infâmias de governos despóticos, seja contra minorias no interior de suas fronteiras, ou no esforço de submeter outros povos. Um conjunto particular de procedimentos formais – câmera pretensamente documental, cortes secos, frontalidade dos planos – e linhas de força conceituais – romantização dos excluídos, denúncia violenta de instituições políticas falidas ou das realidades por elas perpetuadas – formariam o que se entende como cinema político enquanto gênero reconhecível.

O equívoco dessa aproximação revela-se a partir do momento em que parece bastá-la o cinema produzido a partir de meados da década de 1940, em particular após o despertar social representado pelo Neorrealismo Italiano e as célebres obras de Vittorio De Sica – “Ladrões de Bicicleta” (Ladri di Biciclette, 1948) – e de Luchino Visconti – “A Terra Trema” (La Terra Trema: Episodio del Mare, 1948). Ignora-se, assim, meio século de história cinematográfica, período reduzido a uma massa indistinta de ingenuidade ou, mais natural, desonestidade ideológica. Trata-se de processo levado adiante com êxito por parte da esquerda europeia do pós-guerra, em especial a italiana, que limita o cinema político enquanto gênero à agenda desse grupo partidário e ao papel de instrumento barato de difusão ideológica.

Há diretores que se enquadraram à perfeição nesses moldes, construindo obras  bem intencionadas – ou não –, mas de cunho francamente panfletário. Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo e Costa-Gravas pareciam acreditar que a pobreza estética de seus trabalhos seria salva pela nobreza de sua causa. Por outro lado, nomes ideologicamente simpáticos acabaram inseridos a fórceps nesse grupo, ainda que suas obras se insurjam violentamente contra qualquer redução utilitária, como é o caso de diretores como Glauber Rocha, Roberto Rossellini e o já citado Luchino Visconti. Valia-se deles mais como símbolos estáticos do que como criadores de obras dinâmicas – revolucionárias, até –, tratamento similar àquele que, no início do século, enquadrava Sergei M. Eisenstein no seio do realismo socialista na União Soviética.

Considerando o poder político como a proeminência de um homem sobre outro, mediado por uma estrutura governamental ubíqua mais ou menos robusta; uma relação entre autoridade e obediência, pautada pela força; resta improvável que um cinema dito político – ou pior, politizado –, possa dirigir-se ao tema com um enfoque único. Uma abordagem estanque, fossilizada, seria contrária, enfim, ao próprio movimento natural de toda arte e de todo ato político. Em Economia e Sociedade, Max Weber aponta para a impossibilidade de uma definição meramente teleológica da política: “Não é possível definir um grupo político, nem tampouco o Estado, indicando o alvo da sua ação de grupo. Não há nenhum escopo que os grupos políticos não se hajam alguma vez proposto.” No cinema, não seria diferente.

Tomando um exemplo contemporâneo, a natural facilidade em identificar os documentários de Michael Moore como filmes políticos depreende-se de sua filiação à linhagem descrita, uma vez que se dedicam a retratar a falência moral do Estado capitalista, mesmo se para tanto apele para efeitos cômicos que se apóiam em reduções grosseiras da realidade que se propõe a retratar. Em contrapartida, a obra de Clint Eastwood comumente passa ao largo de quaisquer discussões de cunho político, salvo para tachá-lo de reacionário. Não obstante, seu “Gran Torino” (2008) permanece o grande filme político norte-americano da última década, um complexo tratado sobre os valores conservadores de um país, seja como mácula, seja como fonte de renovação.

A agressividade com que Moore aborda Charlton Heston para ilustrar cabalmente sua tese ao final de “Tiros em Columbine” (Bowling for Columbine, 2002) revela muito a respeito dos procedimentos a que se rende a tradição de cinema político a que ele se afilia prontamente, com seu inconformismo quase adolescente e uma queda pelo sensacionalismo. Em cerimônia de premiação na qual era homenageado, Eastwood expressou seu descontentamento quanto ao fato dizendo, entre dentes: “Michael, if you ever show up at my front door with a camera, I’ll kill you”. Após as risadas da plateia, algumas nervosas, arrematou: “I mean it.” Nada mais natural: são homens e, consequentemente, artistas de estirpes muito diferentes.

A abordagem de Eastwood descende de certa tradição do cinema americano de gênero, em especial das obras de John Ford e Raoul Walsh, que une clareza narrativa, concisão de relato e naturalidade na reflexão política. Nela, nunca se perde de vista que os grandes temas políticos podem – na verdade, devem – ser abordados a partir de pequenas realidades humanas, uma vez que só existem enquanto estão refletidas no cotidiano das pessoas, na interação entre seus corpos e o mundo que os circunda. O cinema, não custa lembrar, é a arte superficial por excelência: qualquer pretensão de profundidade deve partir de um registro de superfície. Enfim, o Estado, a autoridade e os valores em que ambos se apóiam só conservam sua complexidade a partir do momento em que se admite que uma câmera nada sabe de essência, mas de aparência.

Assim, entre um cinema criado como apêndice de determinado discurso e aquela que reputo como a grande linhagem do cinema político há diferenças não só de fundo estético, mas de compreensão do cinema enquanto arte e da política enquanto prática; uma diferença não de ideologia, mas de sensibilidade. Dessa forma, diretores ideologicamente apartados podem assemelhar-se sem maiores problemas: atualmente, a robustez do enfoque político de Eastwood só encontra par nas irrequietas crônicas autobiográficas de Nanni Moretti, uma das figuras mais destacadas da esquerda italiana. Em ambos, o rigor com que se mostra supera em muito o afã de demonstrar, e o interesse sempre reside mais nas pessoas que na ideia de povo.

Baseado no exposto, enfim, é inevitável propor não só um novo cânone para o cinema político, mas um novo olhar, capaz de identificar o vigor político de filmes outrora insuspeitos. De minha parte, não vejo tratados mais incisivos sobre a degeneração da sociedade norte-americana que “Cão Branco” (White Dog, 1982. Dir.: Samuel Fuller) e “O Despertar dos Mortos” (Dawn of the Dead, 1978. Dir.: George A. Romero). Paralelamente, nenhum outro filme me parece trazer análise tão rica da alienação política e moral no Brasil quanto “O Bandido da Luz Vermelha” (1968. Dir.: Rogério Sganzerla). Por fim, dificilmente o fenômeno revolucionário do século XX foi retratado com maior ímpeto que em “Os Violentos Vão para o Inferno” (Il Mercenario, 1968) e “Vamos Matar, Companheiros” (Vamos a matar, compañeros, 1970), faroestes spaguetti de Sergio Corbucci.

O terreno a desbravar é vasto e esse texto não realiza mais que uma tímida incursão. Seu êxito depende da capacidade de estimular novas investidas, desprovidas da estreiteza de olhar do senso comum e dispostas a reconhecer que não só aos filmes cabe a complexidade política característica do mundo, como apontado, mas igualmente à nossa maneira de encará-los.

Pat Garrett, personagem de James Coburn em “Pat Garrett & Billy the Kid” (1973. Dir.: Sam Peckinpah), em um certo momento berra: “What you want and what you get are two different things”. É sempre bom guardar isso em mente.

Texto adaptado de artigo escrito para a Revista JUCA nº 5, em 2011, com o título “Cinema e Política – Reflexões”.

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